Guillermo Martínez: When Crime Fiction Lives in Crime Fiction

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In his essay “When Fiction Lives in Fiction,” Argentinian author Jorge Luis Borges points to some moments in literature that we could call “auto reference,” in the sense of a logical loop in which fiction turns to itself. Borges first mentions the night in One Thousand and One Nights in which Scheherezade begins telling the sultan her own story as a captive, triggering the possibility of an infinite cycle:

“Could the reader clearly envision the vast possibility of this interpolation, its curious threat? Let the queen persist and the motionless king will hear forever the truncated story of One Thousand and One Nights, now infinite and circular…”

Borges also comments on the third act of Hamlet, in which Shakespeare builds a stage within the stage, mirroring, in some way, the main play. At this point, Borges recalls a sharp observation by Thomas De Quincey, who points out that the “solid, overlined style of this minor piece makes the general drama, in contrast, more truthful.”

In his other essay, “Partial Magics of the Quixote” (“Magias parciales del Quijote”), Borges observes that “every novel is an ideal plane inserted into the realm of reality.” To illustrate this idea, he recalls the second part of Don Quixote in which the main characters read the first part, and he asks himself near the end of the essay:

“Why is it disturbing for us that Don Quixote becomes a reader of The Quixote and Hamlet a spectator of Hamlet? I think that I have discovered the reason: these inversions suggest that if the characters of a fiction can be readers or spectators, us, the readers or spectators, could be fictitious.”

In his celebrated short story, “The Aleph,” Borges, now as a fiction author, appeals to this same device, when, in the middle of the famous enumeration of images that the protagonist absorbs from the little sphere called Aleph, he says in passing, “I saw your face,” abruptly involving the reader.

In this way, for a fleeting moment, the story pops up from the plane of fiction and sinks us, as readers, in the twirl of images—the enumeration of Everything—which necessarily, if it is exhaustive, must include us.

With a similar procedure Julio Cortázar, in his short story “Continuity of the Parks,” portraits a reader of a crime novel sitting in a couch of green velvet, overlooking a garden. Absorbed in reading, he does not realize that in the plot unfolding in front of his eyes, the murderer of the novel (the lover of a woman who wants to eliminate her husband) walks through a path of trees, and following the “continuity of the parks,” he reaches a garden identical to his own and enters the sitting room with a knife where a man is reading in a green velvet couch.

In this way, Cortázar adds a new variant to the murder combinatory that seemed exhausted by Agatha Christie, showing that in a crime story even the reader can be the victim.

In all of these cases, the allusion of a fiction inside a fiction has the literary purpose of perforating the plane of fiction to a new dimension as an eruption in the world which we call “real,” of something coming from that other world created and captive in the pages. If “every novel is an ideal plane,” as Borges claims in his geometrical analogy, the auto reference is an attempt to emerge from that plane into the three-dimensional space, just as an imprisoned object in a circle can still escape by jumping “upwards.”

There are, nevertheless, at least three more possible reasons (or literary intentions) to bring a fiction inside a fiction. During an interview, Umberto Eco offers the first one in passing. He says that in our prosaic contemporary time, devoided of the inflamated love rhetoric which was accepted and even awaited in other times, a man cannot say a love line too “elevated” to a woman without making a fool of himself or being taken as an impostor. But he still can resort to a quotation, he can still play the little trick of evoking a verse of a poem, he can try the inverse path that goes from the “real” world to the wider and more permissive world of literature, where that exaggeration can be formulated, to bring it back to conversation in an amphibious movement.

That very same trick can be played in the crime novel. The crime novel, in general, requires that the author establish strict facts, like reliable cards at open sight, and it evolves with reasonings that must adjust themselves to the logic of the real, of the possible. This creates tension with any language that sounds too lyrical, or “spiritual,” or fuzzy, or exaggerated. The prose register of the crime novel does not easily admit poetical raptures. Instead, what prevails is a certain dryness, that is related to the mass of information that goes along with the development of a case. This information, that has to be accurate, or accurately ambiguous, comprises forensic procedures, details of autopsies, of weapons and poisons, verification of alibis, schedules and timetables, legal subtleties and will conundrums, and does not get along very well with lyrical enthusiasms. The pact that exists between the reader of a crime novel and the author is not one of seduction—or the symmetric seduction by shocking of malditism—as in any other novel: it is a pact of the confrontation of minds.

Considering this intrinsic limitation of language, literary quotations allow the author to open a window for new air, to infuse beauty, and reach, if they are lucky, other symbolisms or some literary height. This is what Agatha Christie attempts, for example, by inserting constant references to Shakespeare dramas in her novels, or her evocation of English children rhymes. Raymond Chandler achieves a similar effect through his characters that are sometimes readers, as Ricardo Piglia points out in his essay “The Last Reader.” Italian novelist, Umberto Eco, in his novel, The Name of the Rose, turns around the proportion and puts books and the philosophical discussion at the center of the scene, as the heart of the intrigue. In any case, books, inside a crime novel, pave the way for amplification of the language register via the device of quotation.

The second intention is related to De Quinceys observation: the mention of a crime novel inside a crime novel gains for the primary text more truth, life, and plausibility. Most frequently, the quotation or allusion has some touch of irony, of detachment, in the same way that a contemporary magician could show some illusion first performed with a naïve trick by old magicians only to perform it for the second time with invisible and “true” magic. This effect of truth reinforced by the mention of something that is bluntly a part of the fictitious world, and therefore accepted as “artifice,” reminds of the crane-camera in cinema (as observed by Pablo Maurette in his recent book, Why do we believe fiction stories?).

Indeed, the crane-camera, when it begins to move upward, encompasses more and more of what was previously hidden, revealing the scenography, the cameras, the chair of the director, the fictitious nature of the world just represented. On the contrary, when the director chooses to continue the fiction, the effect on the viewers is an incremental reassurance of the feeling of truth. The world, which is bounded to certain limits in the film, to a few characters, to a certain neighborhood, is expanded in through this continuity. As a result, the world becomes vaster and vaster, growing as far as the eyes can reach, and fades in this new illusion with our “real” world. In a similar way, the discussion of a crime novel in a crime novel outwardly enlarges the fictitious world, allowing access to objects from the “real” world, and melting the frontiers between fiction and reality.

The third way in which crime fiction lives in crime fiction is through the recreation or variation of a plot or a clever deceit. Since the combinatory of a certain number of crimes and certain number of suspects is always finite, the crime novel, by the simple incessant accumulation of titles, is bounded to the eternal return of deliberate or unconscious similarities. I remember that the first idea I had for my novel The Oxford Murders was in fact a variation of Chesterton’s riddle in his short story, “The Sign of the Broken Sword.” In that story there is a question repeated as a ritornello: Where does a wise man hide a pebble? On the beach. Where does a wise man hide a leaf? In the forest.

In the same vein I thought: how do you hide a crime just committed, in present time, with the police in the way? My solution was to immerse it in a series of crimes that will happen. To hide it in the future, as a part of a sufficiently convincing conjecture.

Also, in my recent novel The Oxford Brotherhood, there are many allusions to crime novels. In the beginning, a young student is hit by a car, and there is an echo of The Beast Must Die by Nicholas Blake. Blake’s novel inaugurated a very famous collection of crime novels in Argentina, called The Seventh Circle, directed in its early stages by Jorge Luis Borges and Adolfo Bioy Casares. In some sense, the always provisional visa of literary approval that the crime genre has in Argentina is due to this prestigious collection.

Later in my novel, a poison called “aconitine” shows up, and there is a reference to Lord Arthur Savile’s Crime, by Oscar Wilde. The characters in my novel search for the book in bookstores and read a passage aloud. Also, part of the resolution of the crime is related to a discussion about a variant of another short story by Chesterton, “The Three Horsemen of Apocalypse,” regarding the question of when it is absurd and when it is not to “kill the messenger.”

Besides these three literary intentions, there is also sometimes an unexpected reading effect on the book that was borrowed for that ephemeral life, of just a few quotes, inside some other fiction. When I inserted the first mentions to Alice in Wonderland inside my novel The Oxford Brotherhood—which spins around Lewis Carroll’s biographies—I hadn’t imagined yet the possibility of pairing the deaths that would occur later in the plot with threatening scenes in Wonderland. But once I made that decision, at a certain point in the novel, the inspector in charge has to again read that book of his childhood from this sinister point of view to find hints of possible ways of dying. I put in him my own surprise when I reread Alice in Wonderland during the writing process and found a much darker book than what I remembered.

When The Oxford Brotherhood was published in Spain, it happened to me that a lady of a reading club approached me quite angrily and said to me that after reading my novel—where she learnt for the first time about the rumors of pedophilia surrounding Carroll—she would never be able to read Alice in Wonderland again in the same way.

I recognize that I didn’t know what to say: through my fiction, no doubt, something of the ambiguous human being that was Lewis Carroll had jumped out, something of his darkness had emerged, enough to contaminate what had been a limpid and happy reading of her childhood that she believed untouchable. I felt like a messenger that delivers a poisoned envelope, one you better kill before he knocks on the door.

–Translated from the original Spanish by the author

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CrimeReads presents the text of this article in the original Spanish.

CrimeReads presenta el texto de este artículo en español, el idioma original.

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Cuando la ficción policial vive en la ficción policial

por Guillermo Martínez

En su ensayo “Cuando la ficción vive en la ficción”, Borges pasa revista a varios momentos que podríamos llamar de “autoreferencia” en la literatura (en el sentido del bucle lógico en que la ficción alude o se refiere a sí misma). Menciona en primer lugar la noche entre las mil y una noches en que Sherezade le relata al sultán su propia historia como cautiva, y que amenaza con iniciar un ciclo infinito:

“¿Intuye claramente el lector la vasta posibilidad de esa interpolación, el curioso peligro? Que la reina persista y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca historia de Las mil y una noches, ahora infinita y circular…”

A continuación Borges comenta el tercer acto de Hamlet en que Shakespeare erige un escenario en el escenario y la pieza representada espeja de algún modo la principal. Recuerda aquí un comentario agudo de De Quincey, quien observa que “el macizo estilo abultado de esa pieza menor  hace que el drama general que la incluye parezca, por contraste, más verdadero”.

También, en otro ensayo, “Magias parciales del Quijote”, Borges comenta que “en la realidad, cada novela es un plano ideal; y menciona el sexto capítulo de la primera parte, en que el cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote; asombrosamente, uno de los libros examinados es la Galatea de Cervantes. Se pregunta entonces:

“¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.”

En su cuento quizá más célebre, “El aleph”, Borges, ahora como autor de ficción, apela también fugazmente a este recurso cuando, dentro de la famosa enumeración de imágenes que el protagonista distingue en esa esferita llamada Aleph, dice al pasar “vi tu cara” e involucra abruptamente al lector.

Así, por un fugaz momento, el cuento se sale del plano de la ficción y nos precipita, como lectores, dentro de ese torbellino que es la enumeración del todo, y que, por exhaustiva, debe necesariamente contenernos.

Con un recurso similar, Julio Cortázar, en el cuento “Continuidad de los parques”, imagina a un lector de una novela policial que se sienta en un sillón de terciopelo verde, frente a un jardín. Sumido en la lectura no advierte, en la trama que se desarrolla frente a sus ojos, que el asesino de la novela, el amante de una mujer que quiere eliminar a su esposo, a través de un camino de árboles y en la “continuidad de los parques” llega hasta un jardín idéntico a su jardín y entra con un cuchillo a una sala donde un hombre lee de espaldas en un sillón de terciopelo verde. Cortázar agrega así una variante más a una combinatoria que parecía agotada por Agatha Christie y muestra que en un relato policial también el lector puede ser la víctima.

En todos estos casos, la alusión a una ficción dentro de la ficción tiene el propósito literario de perforar hacia fuera el plano de la ficción, de hacer irrumpir en el mundo que llamamos “real” algo de ese otro mundo creado en las páginas pero en principio, restringido y cautivo en ellas. Si en la realidad, como afirma Borges, cada novela es un plano ideal, la autoreferencia es un intento de emerger desde ese plano al espacio, como el punto encarcelado en un círculo que fuga “hacia arriba”.

Hay sin embargo al menos otras tres posibles razones o intenciones literarias para aludir a una ficción dentro de la ficción. La primera la proporciona Umberto Eco al pasar en una entrevista. Dice allí que en nuestro tiempo contemporáneo prosaico, desprovisto de la retórica amorosa inflamada que era aceptada y aún esperable en otras épocas, un hombre ya no puede, sin caer en el ridículo, o ser tomado por impostor, decir una frase de amor demasiado “elevada” a una mujer. Pero todavía puede acudir a la cita, jugar el pequeño truco de evocar una línea literaria de un poema, hacer el proceso inverso de ir desde “lo real” al mundo de la literatura, más amplio y hospitalario, donde esa exageración, esa hipérbole puede decirse, para traerla a la conversación en un movimiento anfibio. Ese mismo truco puede hacerse dentro de la novela policial.

La novela policial, que requiere en general establecer hechos estrictos, como cartas confiables a la vista, y procede con razonamientos que deben finalmente ajustarse a la lógica de lo real, de lo posible, tiene cierta tensión también en el lenguaje con todo aquello que suene demasiado lírico, “espiritual”, exagerado. El registro de lenguaje de la novela policial difícilmente admite arrebatos poéticos, y predomina cierta sequedad que tiene que ver con la gran cantidad de información que acompaña siempre al desarrollo de un caso. Esta información, que debe ser precisa, o precisamente ambigua, y que comprende procedimientos forenses, detalles de autopsias, de armas o venenos, verificación de horarios y coartadas, desplazamientos, intríngulis legales y testamentarios, no se llevan bien con los entusiasmos líricos. El pacto de lectura de la novela policial no es el de la seducción -o la simétrica seducción del malditismo- de cualquier otra novela, sino la confrontación de inteligencias.

Dentro de esa limitación intrínseca del lenguaje, acudir a citas literarias permite, tal como plantea Eco, la posibilidad de hacer respirar otro aire, de infundir belleza y alcanzar, con suerte, otros simbolismos o alguna altura literaria. Así procede Agatha Christie por ejemplo con sus alusiones a las tragedias de Shakespeare dentro de sus novelas, o a las rimas infantiles crueles de la tradición inglesa. Y también Raymond Chandler, a través de personajes lectores, tal como analiza Ricardo Piglia en El último lector. Umberto Eco, en El nombre de la rosa, invierte la proporción y pone los libros y la discusión filosófica en el centro de la escena, como el corazón de la intriga. En cualquier caso, los libros, dentro de una novela policial, permiten la ampliación del registro del lenguaje vía el recurso de la cita.

La segunda intención tiene que ver con la observación de De Quincey: la alusión a una novela policial dentro de una novela policial puede lograr por contraste mayor verosimilitud para ese mundo al fin y al cabo también ficticio que se está narrando. Casi siempre esa cita, o alusión,  tiene alguna carga de ironía, de distanciamiento, tal como el mago que muestra el modo en que presentarían cierta ilusión sus colegas del pasado, con trucos burdos, para hacer lo mismo a continuación con magia invisible y “verdadera”. Este efecto de verdad proyectado por la alusión a algo palpablemente del mundo ficcional, de lo ya escrito, encuadernado y hecho libro, y por lo tanto aceptado como “artificio”, recuerda también el efecto de la cámara grúa en el cine (tal como observa Pablo Maurette en su reciente libro Por qué nos creemos los cuentos).

En efecto, el plano grúa, al alejarse y tomar desde arriba la escena, podría revelar los decorados, las cámaras, la silla del director, y lo ficticio del mundo recién representado (y esto se ha hecho muchas veces en el cine). Pero cuando se elige, por el contrario, la continuidad de la ficción, el efecto sobre el espectador es aumentar la sensación de verdad. El mundo hasta recién acotado en ciertos límites, circunscripto a ciertos personajes, a cierta parte de la ciudad, se continúa en esa amplificación, sin fallas ni saltos, hasta donde alcance nuestra vista, hasta confundirse en esa ilusión con algo mucho más amplio, inscripto “naturalmente” en nuestro mundo real. Del mismo modo, la discusión de una novela policial dentro de una novela amplifica hacia fuera el mundo de esa novela, para permitir el ingreso de objetos de “lo real” y tocarnos más de cerca.

La tercera manera en que la ficción policial vive en la ficción policial es a través de la recreación y variación de una trama o una astucia. Dado que la combinatoria de una cierta cantidad de crímenes y otra cierta cantidad de víctimas y sospechosos es siempre finita, la novela policial, por la simple acumulación incesante de títulos, está condenada al eterno retorno de similitudes, deliberadas o inconscientes. Recuerdo que la primera idea que tuve para mi novela Crímenes imperceptibles era ya en sí misma una variación de la idea de Chesterton en su cuento “El signo de la espada rota”. En ese relato hay una pregunta, como un ritornello: “¿Dónde esconder un grano de arena”? En la playa. ¿Dónde esconder la hojita de un árbol? En un bosque.”

Como variación de esta idea recuerdo haber pensado: ¿cómo esconder un crimen recién cometido, en tiempo presente, con la policía en camino? Mi variación fue esconderlo en el futuro, como parte de una conjetura suficientemente verosímil.

También en mi novela Los crímenes de Alicia hay alusión a otras novelas policiales: en la escena en que atropellan a la joven becaria, hay una resonancia -que en algún momento hago explícita- a La bestia debe morir, de Nicholas Blake. Esta novela inauguró una colección muy famosa de novelas policiales en Argentina, llamada El séptimo círculo,  que fue dirigida en su primera época por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. En gran parte la visa siempre provisoria de aceptación literaria que tiene el género policial en la Argentina se debe al prestigio de esta colección.

Más adelante en mi novela, con respecto a la aconitina, hay una referencia a El crimen de Lord Arthur Savile, de Oscar Wilde, e incluso una pesquisa de ese libro en las librerías y la lectura en voz alta de un párrafo. Y también parte de la resolución del crimen tiene que ver con la discusión alrededor de una variante del cuento “Los tres jinetes del Apocalipsis”, de Chesterton, relacionada con la cuestión de cuándo es absurdo y cuándo quizá no “matar al mensajero”.

Más allá de estas tres intenciones literarias que quise señalar hasta aquí, hay también a veces un efecto imprevisto de lectura sobre el libro que se tomó prestado, en esa nueva vida fugaz, que dura a veces sólo una cita, dentro de otra ficción. Cuando dentro de mi novela Los crímenes de Alicia hice las primeras menciones al mundo de Alicia en el País de las Maravillas, no imaginaba todavía la posibilidad de asemejar las muertes que ocurrirían más adelante en la trama a escenas también angustiosas y amenazantes que aparecen en Wonderland. Pero una vez tomada esa decisión, en cierto punto de la novela, el inspector a cargo de la investigación debe volver a leer ese libro supuestamente infantil desde este punto de vista siniestro, para encontrar pistas de posibles muertes futuras. Puse en él mi sorpresa, cuando encontré en este recuento, en mi propia relectura desde este ángulo, un libro mucho más oscuro de lo que recordaba.

Recuerdo, finalmente, que cuando Los crímenes de Alicia apareció en España, se me acercó una señora de un club de lectura para reprocharme, bastante enojada, que después de haber leído mi novela -y enterarse por primera vez de los rumores de pedofilia sobre Carroll- ya nunca podría volver a leer del mismo modo Alicia en el País de las Maravillas. Reconozco que no supe qué decirle: a través de mi ficción, en efecto, algo del ser ambiguo que fue en vida Lewis Carroll, había saltado hacia fuera, se había asomado lo suficiente para enturbiar lo que había sido una lectura límpida y feliz de su infancia, que ella creía intocable. Me sentí, como en mi novela, el mensajero que lleva un sobre envenenado, y a quien no es tan mala idea matar antes de que llame a la puerta.

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